中国花鸟画领域中，没骨花鸟画从五代时期发展到今天已经形成了完整的技法体系。特别是从明清以来的花鸟画作品来看，没骨作品占有相当大的比重，为当下的花鸟画创作留下了非常丰富的艺术资源。但是在当今的创作中，很难见到优秀的没骨花鸟作品，也只有少数的艺术家涉足此领域。而且这些有限的当代作品与传统的没骨花鸟的渊源逐渐模糊，更多地受到其他绘画门类的影响，只是沿用了中国画中“没骨”这个词汇。中国画的发展一直在传承中演进，优秀的国画作品除了让人能够感知到新鲜的创造力，更重要的是能带我们回到熟悉的精神家园之中。所以要站在中国画当代发展的视角审视没骨花鸟画研究与创作。
一、没骨花鸟画研习在当下的意义
首先，在理论研究领域，有关“没骨花鸟”的理论体系有待建构与梳理。我们今天大多数的艺术家与学者都把“没骨”视为中国画技法的一种，介于工笔与写意之间。而实际上“没骨”一词，在传统的技法体系之外，更重要的是创作观念的体现。技法对应观念，这是中国画的重要特征。比如“工笔”，技法层面是勾勒设色为主的具体方法，在创作观念上则是以工整、严谨的笔意来表现对象；再如“写意”，从技法层面解释是以点簇、泼墨等粗简的笔法创作，而观念层面的意义则是书写胸臆，以书写的方法来表现主观情感；“没骨”也是如此，从技法来看，是通过细笔叠加，以色与粉为主，不勾边线的具体画法，而从创作观念的层面来解释，则是骨力的“隐没”、“沉没”。即把用笔的骨法隐没在下面，强调笔力的含蓄表现。通过对已有的历代没骨花鸟画的技法分析，我们发现没骨花鸟画作品包含了丰富的语言。其中诸如渲染、烘托、勾勒等与工笔技法部分重叠，点簇、冲渗等技法与写意技法有所重叠，故而没骨花鸟画的范畴也有其可变性，所以理论的梳理与建构是非常有必要的。
阴澍雨 没骨写生册 绢本水墨 35×35厘米 2009
其次，从创作领域着眼，没骨花鸟画创作日渐式微，有待加强。没骨花鸟技法自身有其局限性，没骨画以颜色为主，一遍画成，无法再加，前后层次简单，所以没骨画以小景、小品为主，很难画大。很多画家因为技法的限制，更多地改用其他方法。比如小型花卉的折枝形式适合没骨法表现，而鸟类及大型的花卉，比较复杂的全景就很难处理。在展厅展览的时代，强调视觉样式的强烈与展厅中的张力等等，这与没骨花鸟恬淡平和的特质相反。我们当今的创作者，有责任从传承与发展的角度关注没骨花鸟的创作。
阴澍雨 没骨写生册 绢本水墨 35×35厘米 2009
最后，我们有必要重新认识没骨花鸟画在教学中的地位。潘天寿先生在主持浙江美院教学时，请陆抑非先生教授没骨花鸟课。陆抑非先生有一个说法，即学画花鸟从没骨入手，既可了解物理，又能结合笔墨表现；打好基础后，既可朝工的方向发展，又可朝写的方向发展，是学花鸟画的好路子。如今，当年陆抑非先生的学生已成为现在的老先生了，从他们的创作中我们也看到了当年的老先生对他们的影响，可以想见那时的没骨教学是很成功的。这足以引起我们的重视，应该在中国画教学中给予没骨画一个适当的分量，使后学者在成长中受益。
没骨花鸟在当今的发展，存在难度的同时也有一定的空间，无论在理论与创作，还是教学领域，都有必要重视没骨花鸟的研习，特别是在今天日益多元的艺术语境中，更应审视其对于中国画的发展带来的积极意义。
图1 恽南田 花卉册
二、没骨花写画的技法范畴
目前对于没骨花鸟画的界定，大部分人将其与小写意并列，认为是介于工笔与写意画法之间的技法形态。其实不然，每一种技法即有其特指的、独有的特性，又有与其他形态相类的、相重叠的技法。比如工笔画中，用墨色反复晕染是工笔画的典型特征，但写意画中，特别是在纸本的背景渲染技法中，与工笔的渲染是一致的。在古代的工笔画作品中，比如画荷叶，经常用点簇的笔法，将渲染变为点染，强调笔意，加强对写意性的追求。也就是说严格地给某种技法下定义，是很困难的事情，也是不必要的，关键是要理清各类技法的关联，并且能够在创作实践中加以灵活应用，这是今天学习的目的。
我理解的没骨花鸟画技法的典型形态，就是以颜色或墨直接画出花鸟形象，不勾边线，然后通过勾筋点提的方式强调骨力与结构的一种技法。以恽南田的作品为例，图1是上海博物馆藏的花卉册中的一页，这幅作品为绢本设色作品。如果从造型的细节、结构的变化来看与工笔画法是一致的，表现出了牵牛花的物理特征。不同于工笔之处在于一方面这幅作品没有勾勒边线，而是在关键的结构处，如枝蔓交叠生长、前后穿插处，用重色点提，以达到强调结构关系的作用。而叶筋的勾法严谨精到，突出骨力，使骨法用笔的中国画的核心特质发挥充分。另一方面不同于工笔画技法的是花的枝叶都是用颜色一遍直接画成，色与水的比例控制得当，既不能过于浓重，使颜色发焦，在纸面硬结；又要适当地让水分流动，而不能过多，造成颜色积压在纸上，失去明净、清雅的特点。在花头部分用了石色，并且用分染、罩染的方法经多遍画成，与工笔画的渲染是一致的，即用植物质颜色打底，用矿物颜色罩染。这就涉及不同技法的灵活运用，同一题材的技法特点最能说明这一问题。图2至图6为恽南田作品中的局部，同为牡丹花，却运用不同的表现形式。图2运用渲染的技法，与工笔画法相近；而图3画法较图2更为工整，用重色勾勒边线；图4与图2技法相同，只是重色分染的方法略有不同；图5为点簇笔法，与写意技法一致；图6则在最后的勾勒时更随意些。我们很难将这些技法做单一的剥离，工、写笔法都完全统一在作品中。深入地研究一种技法，然后变通活用，对于一个艺术实践者尤为重要。对于一种技法形态的加强，往往会成为个性化艺术语言的一部分，也是一个成功艺术家的艺术创作中不可或缺的重要组成。通过以上的实例可以看出，没骨花鸟画的技法特征有体现自身特征的方面，也有与工、写技法相重叠的一面，也只有尽可能多地去理解练习，才可能在先前艺术史上已经出现的传统中吸收尽多的养分，来支撑自己的艺术创作。
图2 恽南田作品局部
图3 恽南田作品局部
图4 恽南田作品局部
图5 恽南田作品局部
图6 恽南田作品局部
三、没骨花鸟画技法实例
解读与临摹是学习传统技法的重要途径，下面选取历代重要的没骨花鸟画作品做详细的技法解析。
明代院体画家中，孙隆的作品可谓独树一帜，他的传世作品很少，但在画史上却是绕不开的人物。一般认为孙隆的没骨法与前后代之间技法关联不明确，有关孙隆的师承、影响与传承都有待进一步研究。但是从今天的技法学习角度来看，其没骨法中有许多可以借鉴并发展的元素。孙隆的没骨法以写意笔法见长，但有时也会结合一些渲染技法，他的传世作品故宫博物院藏《芙蓉游鹅》就是很好的一例。上海博物馆藏的《写生册》（图7）则完全以湿笔点写的方式加以表现。在临写的过程中应体会其技法有以下特点：首先，充分利用绢本的设色特点，控制色、墨、水的比例。绘画不是靠具体的理论数据来解释的，所以学习者应多体会笔墨变化的手头感觉。绢本不吸水，墨色会随水分流动，所以与纸本的水分控制是完全不同的。特别是在笔蘸有复色时，要使不同颜色在水的流动作用下融合得恰到好处。其次，要在关键的结构处留出空白，仔细观察这几件作品，特别是在鸟翅、石榴开口处等具有明确结构特征的地方，这些小空白即是反映笔意、笔势的痕迹，也是物象结构特征的体现。最后，在半干的情况下趁湿加以重色、重墨进行点提、勾勒。因孙隆的没骨法设色较淡，要依靠极少的重墨强调结构。所以在水分未干时就要将重色点上，才能避免结出生硬的边界，同时要避免过多的水分积在绢上，适当地用干笔吸走多余的水分。
图7 [明］孙隆 写生册
赵之谦的设色风格，潘天寿称之为“宏肆古丽”，主要体现在没骨花卉一类作品中。没骨法在前代画家笔下往往以清丽、淡雅为审美取向。赵之谦一改没骨花卉清雅之气，多以浓重的纯色直接表现，而且尽量用多种颜色，从不回避红绿等强对比色。前代画家多用熟宣或熟绢，多见于恽南田以前的画家作品，扬州八怪多用生宣，又大多流于草率，不够严谨。赵之谦却大量使用生宣，且又不失法度，这就对于水分的把握提出较高要求，赵之谦合理地控制了材料的性能，并通过水、墨、色的融渗将生宣的优势发挥出来，使其绘画语言得以丰富。
上海博物馆藏《花卉册》（图8），从款识中的“己未四月”可知是赵之谦早期的风格。可以看出以下特点：其一强调对于前代优秀传统的继承，每一页都在题跋中注明了其艺术渊源；其二对于自然物象的描绘，力图准确生动，将花卉自然灵性的传达作为首要追求；其三用笔设色等技法的选择都尽可能与对象特征相适应，故而笔墨严整，很少有放纵处。这些特征题跋内容中可以得到印证。在菊花一开中题道：“南田翁丛菊图凡十余种，变化超妙，怎能规仿？偶摘数枝，临其大概，冥心索意，形秽甚惭也，撝叔识。”这其中可以明确地看出赵之谦对前贤的推崇，同时言语中表达了对菊花“超妙变化”的造型追求。再回到画中的技法来分析，不同品种的菊花运用相应的表现手法，对于花瓣的翻转变化，叶子的阴阳向背都细致描绘。虽然笔墨由于客观造型因素的制约没能得以充分地发挥空间，但这类花卉作品对于自然生意的表现仍是花鸟画史上的典范，在今天的花鸟画学习中仍不失为优秀的范本。另一开罂粟花中题：“罂粟花千态万状也，意想图画所能仿佛，写其大意亦自其恣，撝叔。”也体现出赵之谦对于罂粟花自然意态赞叹，以及对生动造型的渴求。这一开是生纸作没骨的代表，仔细观察会发现，在每一片花瓣与叶子的边缘有很多细小的白点，这是在控制水分防止冲融中形成的，这些白点的作用至关重要，也正是有意地“留”与“躲”使水分的流动得到限制，以明确造型结构关系。生纸的选择又使勾筋点提的方式得到了变化，胭脂色的花瓣在半湿未干时勾花筋，全干后再以重色点细瓣；紫花、朱花、黄花都是以同类重色在半干时勾花筋，使花筋自然地渗到花的色彩中；而墨色花则等全干后勾花筋，以金粉勾勒，故作细笔以求若隐若现的效果。发挥材料工具的特性，又在严谨的法度控制下，造型、色彩、空间得到最佳表现，这是赵之谦没骨技法的高超之处。《葫芦》一开，最前面的主体+葫芦造型完整，以汁绿画出，葫芦后面以同类重颜色画叶，前后四五层物象重叠，不留空白，精准地留出边缘形态。通过颜色的色相与深浅互相映衬，将前后关系交待清晰，以达到丰富的效果。赵之谦的没骨法在花鸟画的进程有重要作用，其继承了传统没骨法严谨的风范，取其刻画入微，描写物象生动意态的长处，以生宣作画参以墨色变化，严格控水分以表现多层次的物象结构，用浓色、纯色呈现出古雅、朴厚、浓丽的总体特征。这极大丰富了没骨法的技法形态，并将这些没骨技法元素融入写意形态做好了技术准备。
图8 [清］赵之谦 花卉册之四
任伯年作品是初学花鸟画最适合的临本，原因有三：其一，任伯年的作品用笔较为简单，初学容易上手，比较容易将精力放在造型规律上。其二，任伯年作品题材丰富多变，可以通过临摹，掌握较多的花卉、草虫、禽鸟的造型规律以及结构特征。其三，任伯年的作品并无过分的求奇求怪的个性，以此为基础，可以带给学习者广阔的成长、发展空间。任伯年的很多作品带有没骨技法的元素，通过临摹可以学习写意风格与没骨画法的关系。《花鸟册》（图9）是生宣设色，勾点结合。特别要注意勾叶筋的水分，笔头不可过干，又要趁湿勾画。相比而言任伯年没骨法用笔较为利落，这在他的绢本作品中可以印证。任伯年喜欢用留白、衬托的方法表现物体的前后关系，所以任伯年会将简单的题材对象表现得更丰富。但一定要注意，尽量加以概括，减少用笔的数量，因为在任伯年基础上不可再添加过多，不然就会拖沓多余，变得很繁琐。
图9 [清] 任颐 花鸟册之三
四、没骨花鸟画技法在写生创作中的运用
没骨技法具有一定特质与适用性。以没骨法画鸟，在历代画家中很少见，只有孙隆、唐志尹等人，这是由于技法的局限性所致，没骨法不可能在表现复杂的羽片关系时，强于工笔勾染的方式。也就是说以一遍画成，不加勾勒的方法不可能表现出鸟类丰富的羽色与结构关系。而对于纯色的大型鸟类，如鹰、雁之类，又没有水墨写意法更为直接的表现力。所以没骨法多以花卉为主要表现对象，这在历代绘画作品中已经被证实。那么在没骨花卉作品中，同样存在题材的适用性原则，不是所有花卉都能够、都适合以没骨法表现。对于大型花卉，如牡丹、荷花、芙蓉大多采用渲染的技法突出花头特点，这在恽南田、华新罗的作品中都可以见到。对于小型花卉，如桃花、海棠是没骨法长于表现的题材，有众多优秀作品传世。对于某些小型花卉、蔬果而言，没骨法特别适合表现，比如紫薇，特别适合没骨表现，这在恽南田的作品中可常见到。
南方的桑树多曲折变化，经过人工修剪后，以生长枝叶，供蚕食用为目的，桑果生长数量并不多。对于桑叶的表现，有意强调叶子造型特征，然后以同类重颜色钩筋，再留出水线，进行晕染，分出阴阳向背。桑果的画法可以参照宋人花鸟纨扇中工笔画法，然后用重颜色点醒强调，突出饱满成熟的特点。（图10）
图10 阴澍雨 课徒画稿《桑果》
蔬果为没骨花鸟画的常见题材。在诸多历代大家中，皆有名作传世。比如沈周写墨菜，金农画萝卜，恽南田画佛手等等都是没骨技法的代表样式。以没骨画法表现绿萝卜，先以汁绿复以石绿色，画主体部分。在根部加入白粉，自然渗化，在水的自然流动中使水、色自然融合，半干时再加入重色强调表面质感。全干后，再辅以重色皴擦，以表现萝卜皮上粗糙质地。用点簇笔法画叶，大小点组和。全干后勾筋，既要表现叶筋的前后交错关系，又要勾得松、活、生动。最后用重色勾根和须，表现出特点的同时，加强画面的线条变化，使绘画的各种元素丰富起来。（图11）
图11 阴澍雨 课徒画稿《萝卜》
不难看出，在历代的没骨花鸟画作品中，有大多数作品是写生作品，极尽物态生意，这对当前的花鸟画写生是个启发。目前来看，外出写生的各类形式中，没骨写生仍然是效率最高的一种，能比较快捷地记录对象的特点，较丰富地收集素材。有时以写意法写生，在取势、造境上都能有较突出的效果，但往往不够深入。而繁杂的白描写生，又往往距离写意创作十分遥远，不能充分地转化。所以没骨写生是非常便捷有效地搜集素材的一种方式。对于艺术语言的概括与提炼，没骨写生往往会将点写、复染等多种方式结合起来，经常会激发出出乎预期的效果。
寻找创作语言，每一种技法都有其特别之处。只有尽量多地掌握它，才能使我们在这个时代丰富自己。尽管我们不一定以专攻没骨花鸟为目标方向，但没骨花鸟的学习研究对中国画家来说仍然是十分有益的补充，往往会让学习者受益终生。
阴澍雨 中国艺术研究院副研究员、《美术观察》栏目主持
阴澍雨 没骨樱桃写生之一 纸本水墨 58×46厘米 2016
阴澍雨 没骨樱桃写生之二 纸本水墨 58×46厘米 2017
阴澍雨 辣椒 纸本水墨 57×46厘米 2014
阴澍雨 萝卜 纸本水墨 65×45厘米 2017
阴澍雨 秋瓜 纸本水墨 58×46厘米 2017
阴澍雨 蓼花 纸本设色 58×46厘米 2017
（本文原载《美术观察》2018年第1期）
